Joanna Szymajda / Protochoreografie i heterotopie

Począwszy od lat dziewięćdziesiątych XX wieku coraz intensywniej zaczęły pojawiać się w tańcu współczesnym zjawiska wymykające się klasycznej definicji spektaklu i choreografii. Uwzględniając szerszą perspektywę historyczną, dostrzegamy, że nie są to fenomeny zupełnie nowe, raczej rodzaj zapętlonej retrospekcji, odwołującej się w uwspółcześnionej formule do procesów, które kształtowały się od początków modernizmu w tańcu. Efektem jednego z nich jest dzisiaj różnorodność projektów określanych jako site specific.
Widowisko i ciało w przestrzeni pozateatralnej nie są bowiem symptomem nowoczesności, ani odkryciem ostatnich czasów. Jeżeli skupimy się tylko na tańcu współczesnym, to musimy zacząć chociażby od Monte Verita i praktyki tanecznej prowadzonej pod okiem Rudolfa von Labana, kiedy to tancerze eksplorowali naturalne krajobrazy, wyzwoleni od wszelkiej rutyny scenicznej, w tym od stroju. To także odwołanie do lat 50. w Kalifornii (Anna Halprin i jej akcje uliczne, performanse w lasach, w muzeach) i 60. i 70., gdy w Nowym Jorku tancerze Trishy Brown okupowali ławki i trawniki w parkach, biegali po dachach loftów i chodzili po ścianach budynków(1). Site specific works są także pochodną ruchu minimal art i działań takich artystów, jak m.in. Robert Morris.
Nie tylko zresztą tereny miejskie i postinudstrialne, plaże i parki stają się przedmiotem zainteresowania artystów, mierzących je z perspektywy antropocentrycznej. Pokoje hotelowe, biurowce, kluby, dancingi, wreszcie prywatne mieszkania – każda z tych przestrzeni może stać się przedmiotem działania współczesnych choreografów. W swoich projektach biorą oni pod uwagę przede wszystkim specyfikę danego miejsca, przystosowując do niego partyturę i rodzaj ruchowych działań.
Przywołując Michela Foucaulta, mielibyśmy tutaj do czynienia z eksploracją tego, co określał on mianem heterotopii – swoistej utopii w procesie realizacji, czyli miejsca, które istniejąc w rzeczywistej przestrzeni geograficznej i społecznej definiuje się poprzez specyfikę funkcjonowania czaso-przestrzennego, tworząc jemu tylko właściwe normy i charakter. Tak np. heterotopią jest ogród, ale także cmentarz, centrum handlowe czy wakacyjna wioska Club Med, ale może nią być także przestrzeń rozmowy telefonicznej. Doskonałymi heterotopiami są także sala teatru czy kina(2).
W tej optyce możemy odczytać np. cykl performansów argentyńskiej performerki Loly Arias. W kilku krajach świata zrealizowała ona pod wspólnym mianem Ciudades paralelas szereg akcji z pogranicza performansu i sztuk wizualnych, odbywających się w pozbawionych indywidualności hotelowych pokojach, aby krytycznie przyjrzeć się nowym obszarom społecznego wykluczenia. Norweg Heine Avdal najpierw zaprosił widza do pokoju hotelowego, w którym w interaktywnej grze sprawdzał jego granice intymności, potem podobną formułę zastosował w przestrzeniach biurowych. W Polsce m.in. Kaya Kołodziejczyk przygotowała performans w gdańskiej Galerii Bałtyckiej, gdzie przy dźwiękach Jeziora Łabędziego tancerze zaburzyli na godzinę reguły rządzące światem konsumpcji. W Warszawie Nicole Seiler zaaranżowała z kolei prywatne mieszkania na tymczasową scenę dla lokalnych amatorów rozmaitych form tanecznych, legalizując w ramach spektaklu skłonności do voyeryzmu, poprzez pozwolenie widowni na podglądanie przez lornetki prywatności zaaranżowanej jako miejsce teatralnego dziania się.
Zbiór wspólny z heterotopiami tworzy częściowo pojęcie non-lieu. Kategorię tę francuski socjolog Marc Augé proponuje jako przeciwstawną antropologicznej konstrukcji miejsca, uformowanego przez indywidualne tożsamości, kompleksowość języka, lokalne referencje i nieformalne zasady funkcjonowania w nim. Non-lieu realizuje się w pasażach, tranzycie, przekraczaniu granic, są to więc lotniska, galerie handlowe, dworce kolejowe, turystyczne wioski, ale także ośrodek dla uchodźców (3).
Wydaje się, że to właśnie na te dwie kategorie heterotopii i non-lieu przekłada się dziś w dużej mierze zainteresowanie choreografów pracujących nad projektami typu site specific. Szczególną pozycję zajmuje tutaj miasto – tkanka zbudowana z heterotopii, non-lieux, przestrzeni prywatnych, funkcjonujących w określonych konfiguracjach, na które nakłada się topograficzna reguła czytania architektury.

TOPOLOGIE, fot. Z. Brzozowska

Miasto jawi się a priori jako doświadczenie choreograficzne. Tancerz wprowadza swoje ciało w środek anonimowej masy ludzkiej; choreograf przenosi swój wzrok z kadrów sali teatralnej w przestrzeń widzianą jako „ciało społeczne” i jego różne konfiguracje. Czyni z niej lieu – miejsce, nadając miejskim aglomeracjom wymiar pełnego doświadczenia socjologicznego(4). Miasto jest ponadto naturalną sceną określonych form tańca i ruchu jak hip-hopu czy parkour. To także jeden z obszarów eksploracji francuskiej grupy les gens d’Uterpan, która poświęciła mu cykl Topologie, zrealizowany dotychczas m.in. w Belfort, Besançon, Zurychu, Paryżu, Wiedniu i Łodzi.
Do Łodzi francuscy choreografowie Franck Vigier i Annie Apertet zostali zaproszeni przez Muzeum Sztuki w ramach cyklu Ekologie Miejskie. Ich sposób pracy opiera się na ścisłym dostosowaniu projektu do miejsca jego realizacji, co jest możliwe dzięki formule protokołu, czyli określonego algorytmu zachowań, zostawiającego przestrzeń na szczegół wykonania oraz na reakcję widza(5). Protokół kładzie nacisk na sam proces, wpisując projekty z pogranicza tańca i performansu w zasady tzw. „estetyki relacyjnej” (esthétique relationelle), według której istotą sztuki jest dialog i rozmowa pomiędzy artystą a odbiorcą, będące zarazem jej przedmiotem(6).

W Topologie stronami dialogu są także przypadkowi uczestnicy projektu i realna przestrzeń miasta. Łódź tworzy scenę, której parametry zakreślono jednym pociągnięciem flamastra na mapie. Tak powstała figura o ostrych kątach i prostych liniach, przecinających miasto wbrew logice topografii, wyznaczając zarazem trasy biorących udział w projekcie tancerzy. Mieli oni niełatwe zadanie, bo zdarzało się, że ich ścieżka obejmowała zamknięte podwórka, puste ulice, centra handlowe, etc. W każdej z tych heterotopii musieli się odnaleźć i reagując na bieżąco tworzyć partyturę, która zamyka się dopiero ostatniego dnia projektu. Projekt kończy się, gdy kończy się proces tworzenia choreografii. Na czym się taka choreografia opiera? Nie wiedzą tego na początku ani widzowie, ani sami performerzy. Tworzą ją w konfrontacji z codzienną rutyną miasta, z niepisanym kodem relacji społecznych, z architekturą. Tego typu działania można określić mianem protochoreografii – sytuujących się na granicy widzialności, spontanicznych form organizacji ruchu, niekiedy wręcz niedostrzegalnych(7).

TOPOLOGIE, fot. Z. Brzozowska

W projekcie w Łodzi wzięła udział piątka tancerzy, którzy codziennie wyruszali w teren o określonej godzinie. Widzowie mieli do dyspozycji mapę z wykresem tras poszczególnych performerów. Ale spotkanie tancerza nie należało bynajmniej do łatwych. Zazwyczaj nie wyróżniali się oni niczym szczególnym z ulicznego tłumu. Dlatego też widz-obserwator, stawał się elementem performatywnym tego projektu. Wcielając się w rolę widza, stajemy się bowiem podejrzliwi, czytamy z uwagą gesty i ruchy mijających nas osób, skanujemy tłum w poszukiwaniu niepasujących, „performatywnych inaczej“ elementów. Poznajemy miasto – o ile mamy wystarczająco odwagi – od strony podwórek, tajnych przejść, pustych placów zabaw i boisk. Arterie prostych ulic i chodników stają się jedną z alternatyw, a nie oczywistym wyborem. Zidentyfikowanie tancerza/perfomera, który skupia się na swojej protochoreografii, pozbawionej zazwyczaj spektakularnej obwoluty, jest zadaniem trudnym. Można przejść całą trasę i nie natknąć się na nikogo z uczestników projektu. A mimo to wziąć udział w specyficznej formie spektaklu, w którym sceną staje się miasto, aktorami nieświadomy, miejski tłum, i którego czas trwania ogranicza tylko uważność naszego oglądu.
W innym projekcie grupy tych samych choreografów – Avis d’audition, zanurzamy się w kolejnej heterotopicznej przestrzeni – w teatrze. Zdublowana znaczeniowo scena teatralna jest zarazem miejscem audycji do spektaklu i samego spektaklu.
Avis d’audition to projekt zaproszony m.in. przez XI Międzynarodowy Festiwal Ciało/Umysł w Warszawie. Zaczął się on od ogłoszeń w internecie o przesłuchaniach do nowego projektu grupy les gens d’Uterpan. Poszukiwani byli profesjonalni tancerze o różnym doświadczeniu zawodowym. Spośród zgłoszonych kandydatów wybrano 39 tancerzy, którzy starali się następnie o wygranie przesłuchania, stanowiącego jedną z propozycji programowych Festiwalu. Różnica między zwykłą audycją a projektem les gens d’Uterpan zasadza się m.in. na obecności publiczności w trakcie procesu selekcji. I to nie wybranych kilku osób, którym na zasadzie wyjątku pozwolono wspierać swoją córkę czy syna w zmaganiach z konkurencją, ale regularnej publiczności, w tym wypadku festiwalowej. Avis d’audition to wystawiony w teatrze spektakl pisany według otwartego scenariusza, swoistego protokołu algorytmu zachowań aktorów, rozpisany również na widownię.
Tancerze, podobnie jak w projekcie łódzkim, muszą się tutaj odnaleźć w niepewnej ontologicznie sytuacji.

Ramona Nagabczyńska(8)
W trakcie samej audycji choreografowie skutecznie aranżowali sytuację tak, by wydawało się, że gra toczy się o konkretną stawkę. Ale takie manipulowanie sytuacją i emocjami widzów i uczestników wyraźnie wskazywało według mnie na to, że jest to spektakl. Abstrahując od racjonalnej analizy sytuacji, osobiście poddałam się emocjom podobnym do tych towarzyszącym audycji, jednak dzięki elementowi spektaklu (obecności widzów) musiałam się zmusić do większego jeszcze skupienia i opanowania. Zatem jeśli rzeczywiście była to audycja, to była to audycja idealna, gdyż mogła sprawdzić jak sobie radzę w sytuacji scenicznej.

Karol Tymiński
Wydarzenia jakim była „Audycja” le gens D’Uterpan nie można określić jednoznacznie. Sam fakt, że słowo „audycja” napisane zostaje wielką literą i ujęte w cudzysłów wskazuje na to, że nie jest nią samą w sobie. Był to niewątpliwie spektakl na potrzeby którego została wytworzona sytuacja, w której performerzy o różnej płci, wieku i doświadczeniu naprawdę starają się o posadę. Oczywiście myśl, że jest to nabór wciąż mi towarzyszyła i brałem pod uwagę to, że mogę otrzymać zatrudnienie. Była to dwuznaczna sytuacja, w której stawiałem siebie jako choreografa- obserwatora i jednocześnie tancerza- partycypanta.

Spektakl – audycja zaczyna się od najprostszych – wydawałoby się – możliwych zadań. Biegnij, zawróć, biegnij. Widz staje się selekcjonerem. Tworzy prywatne rankingi, z napięciem oczekuje rezultatów kolejnych etapów. Ponieważ na sali zostawione jest światło, nie zachowuje kanonu „teatralnego“, nie krępuje się okazywać reakcji w sposób otwarty, natychmiastowy, siedzi mniej lub bardziej nonszalancko, zdarza się, że pije i je na widowni, dopinguje i śmieje się z wyczynów tancerzy, wymienia na bieżąco uwagi. Na szczęście choreografowie nie pozwalają widowni głosować, bo inaczej zbytnio zbliżyliby się do reguł telewizyjnego show.

Ramona Nagabczyńska

Ich obecność była jedynym niemalże czynnikiem potrzebnym do tego aby zmienić wydarzenie z audycji w spektakl: czynnikiem, który zaburzył mi całkowicie ogląd sytuacji, nie pozwalał mi jej zaklasyfikować i powodował większe niż na audycji uczucie nieprzewidywalności. Widownia podnosiła stawkę. Mogłam nie tylko nie dostać pracy, ale również się ośmieszyć przed wieloma znajomymi. Dzięki nim zaostrzyły się zmysły i podniósł się poziom skupienia. Powodowała (i słusznie) duże napięcie, ponieważ były tam obecne różne osoby, które znają mnie z zupełnie innego kontekstu i wobec których czułabym się skrępowana robić pewne rzeczy.

Poza unaocznieniem twardych i surowych zasad przesłuchania, choreografowie obnażają także mechanizmy ekonomiczne, informując, że uczestnicy drugiego stopnia przesłuchania zarobią dokładnie 130 zł brutto.
Trudność zadań rośnie z etapu na etap. Nadal jednak opierają się one na pracy z ciężkością i czuciem własnego ciała, upadaniem, bieganiem, chodzeniem, zderzaniem. Uczestników audycji wspiera i instruuje dwoje tancerzy z grupy les gens d’Uterpan. Różnice w wykonaniu między poszczególnymi osobami są uderzające. Jak na dłoni ukazują się wszystkie obawy uczestników o przekroczenie granicy własnego bezpieczeństwa, samoświadomość ciała i kontakt z przestrzenią.
Ale najtrudniejsze czeka finalistów, a także publiczność, która wytrwała trzygodzinne obserwowanie tych specyficznych zawodów (a niewiele osób miało z tym kłopot). Zadaniem końcowym jest bowiem „spłynięcie“ po widowni, począwszy od ostatniego rzędu w dół, przy czym tancerze zostają tylko w majtkach. Spocone, zmęczone, nieprzygotowane na nagość ciała zsuwają się mniej i bardziej pewnie po ciele widowni, zaskoczonej, ale pomagającej wykonać ostatnie zadanie.
Zwycięzcy w zasadzie nie wiedzą, co wygrali. Udział w innym projekcie. Być może.

Karol Tymiński
Dzięki temu, że les gens d’Uterpan stworzyli swego rodzaju „lustro” w którym każdy z nas miał możliwość się przejrzeć, zaobserwowałem to w jaki sposób uczestniczę w tego typu przesłuchaniach. Nie wiem, czy mogę mówić tutaj o przekraczaniu własnych granic, raczej o wypracowaniu formy autorefleksji, sposobu oceniania odbywającej się w danym momencie sytuacji.
Myślę, że dla wielu z nas wciąż jest zagadką, czy była to mistyfikacja. Czekamy na projekt z uczestnictwem Ramony Nagabczyńskiej, która została wyłoniona spośród naszej grupy.

W obu projektach les gens d’Uterpan widz prowadzony jest przez przestrzeń spektaklu/akcji drogą swoistego protokołu, wokół którego powstają protochoreografie, niekiedy włączające ciało widza i jego reakcję jako znacząco modelujące sytuację spektaklu. Mechanizmy działania teatralnej heterotopii podane są jak na tacy, ale mimo to udaje się francuskim choreografom uniknąć suchości krytycznych projektów, a wręcz spotęgować doświadczenie teatralnego oglądu i relacji widz-performer u obu stron tego procesu. W tym tkwi także istota krytycznego aspektu prac francuskiego duetu – są oni niejako inżynierami, ukazującymi najprostsze mechanizmy, na których można budować spektakl i choreografię, ale jednocześnie uwypuklając tkwiące w nich ryzyko i nieprzewidywalność, stanowiące największą wartość ich projektów.

Joanna Szymajda

Przypisy:

(1)Dziś nie bez znaczenia dla twórców pozostaje kwestia bezpieczeństwa i ograniczania działań artystycznych w otwartych miejscach. O nowej polityce sztuk ulicznych i projektów w przestrzeniach miejskich w Europie zob. Y. Floch, Urban, „Ballettanz. Jahrbuch 2008”, s. 20 – 25.
(2)M. Foucault, Des espaces autres , w „Dits et écrits : 1954-1988“, t. IV (1980-1988), Paris, Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », s. 752-762.
(3)Por. N. Kaye, Site-specific art. Performance, place and documentation, London/New York 2000, s. 9-12.
(4)S. Clidière, A. de Morant, Extérieur danse, Montpellier 2009, s. 45.
(5)Jednym z najbardziej znanych artystów pracujących z protokołem w dziedzinie ruchu, performansu i choreografii jest Tino Seghal, znany m.in. z cyklu akcji realizowanego w muzeach. Więcej o pracach Seghala zob. A. Sörenson, Art Object, „Ballettanz. Jahrbuch 2008”, s. 74-81 oraz J.-L. Perrier, Le commerce de l’instant, „Mouvement”, 2009 nr 7/8, s.74-77.
(6)Zob. N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Kraków 2012.
(7)L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, la suite, Bruxelles, Contredanse, 2007.
(8)Cytaty pochodzą z rozmów z tancerzami, którzy wzięli udział w projekcie warszawskim.

Annie Vigier & Franck Apertet
 (les gens d’Uterpan)
TOPOLOGIE – część cyklu re|action
, 20. 09. 2012 – 29.09 2012 – Muzeum Sztuki w Łodzi
Avis d’audition, 25.09.2012 – XI Międzynarodowy Festiwal Ciało/Umysł, Warszawa