„Becoming, [while happening in a gap], is nonetheless an extreme contiguity within [the] coupling of two sensations without resemblance, or, [it could befigured as] a light that captures both of the resemblances in a single reflection … . It is a zone of indetermination, as if things, beasts, and persons endlessly reach that point that immediately precedes their natural differentiation.This is what is called an affect”. Gilles Deleuze „Difference and Repetition”
„And so finally we reach the scale of intimacy, of skin, of shared heartbeats and feelings, the scale that goes from families and lovers to people together on a street corner, in a sauna, a living room or a cafe. It would seem that intimacy is irretrievably weighted down in our time, burdened with data and surveillance and seduction, crushed with the determining influence of all the other scales. But intimacy is still an unpredictable force, a space of gestation and therefore a wellspring of gesture, the biological spring from which affect drinks. Only we can traverse all the scales, becoming other along the way. From the lovers’ bed to the wild embrace of the crowd to the alien touch of networks, it may be that intimacy and its artistic expressions are what will astonish the twenty-first century”. Brian Holmes “Affectivist Manifesto”
Brian Holmes w swoim „Manifeście Afektywistycznym” wyróżnia właśnie intymność jako wyjątkową siłę, która jest w stanie zmienić „mapę społeczną jak wulkan, powódź, czy lawina”. Afektywistycznie inspirowana zmiana (a więc powstająca przez połączenie aktywizmu i afektu) może łatwo zaniknąć jeżeli nie jest rozwijana, modulowana, różnicowana i przedłużona przez kolejne próby załamania, podważenia, przekierowania obowiązujących sił. Wiara Holmesa w intymność jest zaraźliwa, podobnie jak optymizm wyzierający z manifestu, mówiący o tym, że to afektywne połączenie ma siłę przekraczania różnych skal: indywidualnych, społecznych, państwowych, globalnych, etc. Jak pisze Lauren Berlant (autorka rewelacyjnego „Critical Inquire” poświęconego temu zagadnieniu), nikt nie wie jak powstaje intymność, mimo tego wiele osób czuje się ekspertami w mówieniu o niej. Autorka podkreśla masową fascynację niespójnością, wrażliwością, ambiwalencją, która tym bardziej eskaluje pragnienia, by intymne szczęście, nie tylko sama intymność, ale szczęśliwa jej wersja, wypełniała każdego z nas.
Za wyjątkowy charakter tej relacyjności odpowiada afekt, który związany z obecnością, gestem, mową, przekształca jakość kontaktów między ludźmi. Brian Massumi, kontynuator myśli Deleuza z „Różnicy i powtórzenia” definiuje go jako intensywność, która jest poruszeniem ciała do akcji w określonych okolicznościach, odpowiedzią na wielość bodźców, którym jest ono poddawane, zanim możliwe będzie ich świadome doświadczenie i zrozumienie, wiążące się zazwyczaj z redukcją pierwotnej złożoności działających sił. To przed-personalna intensywność, pasaż między różnymi stanami oznaczającymi zmianę, różnicę ciała i podmiotu w zdolności do działania. Afekt w przeciwieństwie do emocji nie jest czymś osobistym, czy biograficznym. Jest abstrakcyjny, poza-językowy, jest momentem nieuformowanego i nieustrukturyzowanego potencjału.
Afekt to pojęcie, które coraz częściej pojawia się w obszarze humanistyki. Zajmuje się nim m.in. Mieke Bal, która otwiera konferencję AAH 2014. Badaczka pisze o afekcie jako sile kulturowej, która bardziej precyzyjnie niż reprezentacja dopuszcza wielość niuansów, dystynkcji i akcentów, na jakie zasługują dzieła sztuki. Wymaga wrażliwości nie opartej na zdolnościach kognitywnych, ale zgody na „wskoczenie w świat”. Jest intrygującym procesem, pozwalającym zrozumieć działanie sztuki, także z tego względu, że jest on społeczny, sytuuje nas wobec wielości powiązań i zależności, w których funkcjonujemy.
Dla Holmesa afekt, w połączeniu z aktywizmem, jest jednym ze sposobów na odejście od rozdzielanie prywatnego siebie i społecznego porządku, podziału, który wprowadza partykularny typ prywatności i deprywacji.
Podobnie o pracy afektu myśli Michael Hardt, który pisze w „Affective Labour” o tym, że mimo tego, że praca biopolityczna, do której się on zalicza, produkuje obecnie najbardziej wartościowy kapitał, często widziana jest jako dobry grunt dla projektów antykapitalistycznych. Związana z wiedzą, informacją i komunikacją, wymagająca mobilności i elastyczności zawiera w sobie szeroki wachlarz aktywności takich jak opieka zdrowotna, edukacja, finanse, transport, rozrywka, reklama, a także sztuka. Pośród nich najsłabiej opłacana, albo w ogóle nie opłacana jest praca opiekuńcza i reprodukcyjna, genderowo uwarunkowana i niewidzialna. Korzyści, które czerpie kapitał z przestawienia się na produkcję biopolityczną, jak również określa się pracę niematerialną, podkreślając jej moc produkcji i zarządzania życiem, nie łączą się z polepszeniem bytu wytwórców. Mimo tego, to właśnie w pracy afektywnej widzi Michael Hardt ogromną siłę konstytuowania wspólnot (nawet jeżeli tymczasowych), a przez to także kolektywnych podmiotowości, które organizują produktywny układ afektów i wartości, autonomiczny i alternatywny wobec procesów waloryzacji kapitalistycznej i mają szansę stać się podstawą wyłonienia nowej organizacji politycznej.
W wystąpieniu tym chciałabym zastanowić się nad dwoma performatywnymi projektami, które związane są z moim doświadczeniem kuratorskim i zarysować potencjalnie emancypacyjne, ale także krytyczne momenty pojawiania się intymnej pracy afektywnej w programie muzeum sztuki nowoczesnej.
Zaproponowane przez „Topologie” les gens d’Uterpan oraz „The Family” Wojciecha Kosmy przestrzenie intymności zakładały gotowość na ryzyko, zgody na niepewność, możliwe rozczarowanie, skandal. W przypadku obu projektów niemożliwe było wykonanie dokumentacji filmowej. Les gens d’Uterpan zgodził się na fotografowanie, pod warunkiem, że zdjęcia zostaną zaakceptowane przez artystów i większość z nich zobaczycie podczas tej prezentacji. Poza tym, podczas trwania performansu, w lokalnym radio można było słuchać field recording, które powstawały podczas spacerów z tancerzami. Kosma nie pozwolił na żaden rodzaj rejestracji, a ilustracje, które będziecie oglądać, zostały ściągnięte z internetu, powstały przy okazji innych odsłon projektu.
Oba performanse bazują w pewnym sensie na skryptach, które wcześniej wykorzystywane były w innych miejscach. W jakimś sensie aktualizuje je osobista sprawczość realizowana w określonym czasie (choć w obu przypadkach, mamy do czynienia z reżyserami, którzy zatrudniają/zapraszają do współpracy performerów), prowokująca do refleksji dotyczącej pracy artystów, mechanizmów produkcji, roli i oczekiwaniach publiczności.
Zainteresowanie generowaniem intymności poprzez instytucje dedykowane innym funkcjom, Lauren Berlant odczytuje, jako znak tego, że kolektywne jej doświadczanie – jako publicznego modusu identyfikacji i samo-rozwoju – łączy się także z tworzeniem krytycznej obywatelskości. Przypomina o biopolitycznym zarządzaniu ciałami i kształtowaniu podmiotowości, ograniczonej dyscypliną różnych rodzajów władzy. Łączy to z „polityką emocji” (konfiguracja normatywnych i idealizowanych więzi rodzinnych), która mobilizuje i performuje „edukacyjny system serca”; afektywne, namiętne, zabawne rytuały identyfikacji, afiliacji i przynależności wyłaniających się z emocjonalnych i sentymentalnych treningowych technologii w projekcie europejskim („The Affective Turn”, Eleni Papagaroufali).
Kontekstem dla „Topologii” francuskiej grupy choreografów les gens d’Uterpan były „Ekologie miejskie”, prowadzone od 2011 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi. Program ten koncentruje się na relacjach między instytucją kultury, artystami i sztuką, a środowiskiem o przemysłowej historii, najbiedniejszym z większych polskich miast. Zastanawiając się nad sposobem pracy z mieszkańcami, którzy zazwyczaj nie odwiedzają muzeum, przygotowaliśmy serię projektów, które testowały różne sposoby komunikowania się z nimi. „Topologie” wydawały się idealne, ponieważ z jednej strony włączały środowisko taneczne, z drugiej zaś ich najważniejszą publicznością były przypadkowe osoby. Na czym polegał ten projekt? Choreografowie, Franck Apertet i Annie Vigier przygotowali abstrakcyjny rysunek wyznaczający trasy poruszania się grupy tancerzy po Łodzi. „Topologie” miały trwać siedem dni, podczas których uczestnicy najpierw uczyli się swoich tras oraz proponowali scenariusz gestów, następnie zaś wykonywali je w pozostałym czasie. W momencie, kiedy osiągali oni perfekcję w performowaniu całości, projekt się kończył. Zaczynali zawsze o tej samej porze i o podobnej kończyli, spacerując po swoich, co jakiś czas przecinających się trasach. Jedynym materialnym artefaktem ośmiu godzin codziennej pracy tancerzy była ścieżka dźwiękowa nagrywana i komponowana przez Nicolasa Martza, który śledził tancerzy przez 7 dni (możliwa do słuchania w lokalnym radiu).
W projekcie tym tancerze pracują na granicy możliwości fizycznych, społecznych, prawnych (przykładowo pierwsze dni poświęcone są ustaleniu trasy i ewentualnym wynegocjowaniu z różnymi osobami możliwości użycia określonych miejsc (np. salonu fryzjerskiego). Rolą choreografa jest obserwacja i zadawanie pytań, ale ostatecznie to tancerze badają i decydują o tym, co jest możliwe, niebezpieczne, zakazane. Oni nawiązują relację ze środowiskiem, próbując oddać swoim ciałem i obecnością na ulicy specyfikę otoczenia, ale jednocześnie pozostać dla potencjalnego widza na granicy rozpoznawalności i widzialności. W ten sposób znajdują się w ciągłym procesie tworzenia, muszą być otwarci na kontekst, analizować otoczenie i adaptować się do niego. Muszą wziąć pod uwagę ekonomię czasu i swoją wytrzymałość.
Co się dzieje w „Topologiach”? Przede wszystkim, zostaje uwidoczniona praca performerów. Opłacani są oni tak samo za ilość godzin poświęconych projektowi (nie ma podziału na próby – w momencie, kiedy tancerze opanowują wszystkie elementy tego spektaklu, praca kończy się i spektakl, za który zazwyczaj otrzymuje się większe stawki). „Praca artysty istnieje i nie musi być nagradzana uwagą” jak mówią les gens d’Uterpan, grając z tym, że zazwyczaj okres przygotowań jest niewidoczny, a więc jakość działań ocenia się w momencie ich upublicznienia – premiery, wieńczącej okres niewidocznego wysiłku. „Topologie” wymagają intensywnego fizycznego i psychicznego zaangażowania, które nie jest zakończone momentem aplauzu i uznania publiczności. Strategia ta w interesujący sposób koresponduje z dyskusjami o „ekonomii uwagi” i tego, że wartość pracy nie zmniejsza się przecież jeżeli nikt na nią nie patrzy (tego także dotyczył realizowany w Muzeum Sztuki projekt Haruna Farockiego i Antje Ehmann – „Labour in a Single Shot”).
„Topologie” są przykładem pracy afektywnej, która wytwarza i podtrzymuje relacje interpersonalne poprzez komunikację i emocje. Jak pisze w „Affective labour” Michael Hardt można na tego rodzaju zjawiska patrzeć przynajmniej dwojako. Z jednej strony, komunikacja, ludzkie relacje, kultura zostały zinstrumentalizowane i zreifikowane, zdegradowane do poziomu ekonomicznych interakcji, gdzie obecność ma służyć do manipulacji afektami. Jednocześnie, ten sam badacz zauważa, że działa to w drugą stronę – także produkcja stała się bardziej komunikatywna, afektywna, wyniesiona na poziom ludzkich relacji, które stały się częścią kapitału. Potencjał pracy afektywnej tkwi w styku pomiędzy komunikacją, a kulturą, kolektywnymi podmiotowościami, a społecznością. Produkując tak naprawdę formy życia, jest rodzajem biowładzy, siły zarządzającej tworzeniem, organizowaniem i kontrolą populacji.
W „Topologiach” nie tylko performerzy muszą poradzić sobie z brakiem symbolicznej nagrody, kończącej ich wysiłek, ale także to, co przydarza się publiczności, jest kwestią przypadku. Uczestnicy otrzymują mapkę z trasami oraz godziny pracy tancerzy, nie wiedzą jednak z jakiego punktu oni wyruszają. Muszą więc podążyć w określone miejsca, z wyczuloną uwagą, jednak nie mogą doświadczyć całości performansu (praca rozpoczyna się symultanicznie). Sylwetki tancerzy nie są ujawniane w trakcie trwania performansu, dlatego publiczność nie może być do końca pewna czy obserwowane osoby uczestniczą właśnie w „Topologiach”. Ich uwaga zagarnia więc różne obszary rzeczywistości, posługując się intuicją i projektując podwyższony poziom uwagi na użytkowników miasta. Inna grupa publiczności, a równie ważna, to ci, do których nie dotarła informacja o performansie, a performerów przypadkowo spotyka na swoich codziennych trasach. Ona także ma szansę doświadczyć stanu bycia afektowanym przez „Topologie”, jeżeli tylko w wielości bodźców, które oferuje życie miejskie, zostanie zauważona różnica, różnica w intensywności.
Zazwyczaj intymność kojarzy się z tworzeniem narracji o tym, co dzielone, tego, co wspólne w specyficzny sposób. Ta opowieść o sobie wśród innych prowadzona jest w przestrzeniach familiarnych i komfortowych, dotyczy przyjaźni, bycia w parze/parach, rodziny. Tymczasem, możliwe są także kolektywne intymności, jak pisze Lauren Berlant, także wymagające elokwencji i lakoniczności, umiejętności dekodowania sygnałów, znaków i gestów, wymykające się konwencjonalnemu rozumieniu. Podmiot relacyjny kształtowany w „Topologiach” nie dotyczy jedynie tego, co dzieje się między ludźmi, ale tego, co dzieje się z ich ciałami wobec środowiska. Transmisja afektów, która realizuje się pomiędzy uczestnikami performansu jest poza świadoma i poza osobowościowa. „Topologie” przypominają nam, że nie jesteśmy samowystarczalni, nasza energia nie wypełnia się sama i nie ma bezpiecznej granicy między tym, co indywidualne, a środowiskiem (o zależności między ekologią i intymnością pisze ciekawie Tim Morton w artykule „Queer ecology”). Bycie wymaga czujności, w zamian za co otrzymujemy nie precyzyjne znaczenie, ale możliwość bycia poruszonym.
Podobną propozycję, składa Wojciech Kosma w trwającym od kilku lat projekcie „The Family”. Interesują go relacje między ludźmi, które tworzą się w dłuższym czasie, relacje bliskie, przyjacielskie, rodzinne, miłosne, a także takie, które nie mieszczą się w konwencjonalnym znaczeniu tych kategorii. Jak mówi sam autor, który czasem nazywa się także organizatorem tego przedsięwzięcia, „The Family” to „skondensowane przykłady ewoluujących relacji na widoku w kontekście struktur i instytucji sztuki”. Podobnie jak les gens d’Uterpan moment upublicznienia jest bardzo istotny. Proponując sytuację kolektywnej intymności (nie można robić żadnej dokumentacji, przy wejściu sugeruje się uczestnikom, że powinni się zdecydować czy mają zamiar zostać do końca), każe zastanowić się jakie właściwie mamy wobec niej oczekiwania.
Podczas kilkugodzinnych performansów, kiedy performerzy (zazwyczaj para) rozmawiają, kłócą się, śpiewają, biegają, turlają się, przeciągają, całują, siłują etc., publiczność ma możliwość, i w jakimś sensie jest do tego zapraszana, by interpretować charakter tych relacji. Kosma nie pozwala jednak popaść publiczności w łatwą psychologizację. Dynamika relacji, które oglądamy, może być zdekodowana jedynie za pomocą ułamków informacji, które mówią sobie nawzajem performerzy oraz obserwując ich zachowania. Są jak ludzie, podsłuchiwani na ulicy, którzy mają tego świadomość i improwizują by osiągnąć różne poziomy intensywności. Ich autentyczność polega na tym, że nie mogą posłużyć się fikcyjnymi postaciami czy figurami (występują pod swoimi nazwiskami). Jak podkreśla Kosma w swoim artystycznym oświadczeniu: „performerzy przychodzą tacy jacy są, oferują siebie jako siebie”.
Procedura występów jest podobna jak w „Topologiach”; mimo że istnieje podział na próby i powiedzmy, właściwy spektakl, ale w tych pierwszych można uczestniczyć, ponieważ są one otwarte. Historia relacji jest historią prób i występów, podczas których prywatność, intymność, afektacja, dziwność zostaje wystawiona dla publiczności, które także nadaje tym relacjom jakąś strukturę. Kosma pisze, że jego performerzy „tworzą rzeczywistość kolektywną, czasem teatralną, czasem ustawioną, pokazują konwencjonalne zachowania społeczne, podobne do ekstazy, wyczerpania, rozbawienia, zaangażowania, nudy, powtórzenia, które znane są kochankom, przyjaciołom i współpracownikom”. Lokalna i kolektywna natura tych działań, a także różnorodność kontrybutorów pomaga w podkreśleniu różnorodności sposobów i poziomów improwizacji w ludzkich relacjach.
Dotykają także jednej z najważniejszej cechy intymności, o której pisze Lauren Berlant, a więc ambiwalencji. „The Family” nie powiększa się z występu na występ, niekoniecznie także performerzy wytwarzają bliskość z publicznością, natomiast dostarczają sytuacji, które oglądane z zewnątrz, podważają podział między prywatnym i autentycznym „ja”, a tym publicznym, uważanym za projektowane i przez to mniej prawdziwe. Każda z reakcji uczestników ma potencjał bycia wyjątkową i modelową, w jakimś sensie odtwarzając dzięki temu dynamikę intymności, która nie jest stanem stałym, bo poddawana jest niezaplanowanym zmianom, zmęczeniu, poczuciu niepewności. Ambiwalencję intymności powiększa rozrastająca się nieustannie sfera narzędzi terapeutycznych, trenujących to, co intymne i powiększających rozdźwięk między mediowanymi seansami intymności, a praktyką, która często nie odpowiada konwencjonalnym wyobrażeniom jak może być budowana bliskość. Rodzaje intymności organizowane są poprzez normatywne praktyki, fantazje, instytucje. Na jakimś poziomie odpierane, jednocześnie absorbują prawa, etykę, ideologie hegemonicznej publicznej sfery.
W „The Family” czasem pojawia się nuda, irytacja, powtórzenia, bezsensowne gry słowne, które wydają się, że zrozumiałe jedynie dla performerów. Przywołuje to jednak myśl, czego właściwie oczekuję od tego spektaklu? Jaka realność mogłaby mnie usatysfakcjonować? Czy poszukuje prawdy o performerach? O relacjach międzyludzkich? O sobie? „The Family” odnosi się do doświadczeń każdej, poszczególnej osoby, oglądającej spektakl, właśnie afektów, które doświadcza publiczność, a poszukiwanie w niej jakiejś uniwersalnej realności psychicznej, skazane jest na porażkę. Prześledzenie recepcji „The Family” udowadnia, że przypuszczenia, które snuje się o performerach i ich relacjach, bardzo dobrze komentują mechanizmy projektowania stanów emocjonalnych przez publiczność.
Mieke Bal, która otwiera konferencję AAH 2014, od wielu lat zajmuje się afektami. W jednym z tekstów pisała, że w odbiorze sztuki kwestię reprezentacji zdominowało emocjonalne zaangażowanie. Afekt najlepiej pomaga zrozumieć jak działają obrazy, nie odwołując się do psychologii, ale jakościowej, ale nie personalnie identyfikowanej różnicy w ramach zmysłowego. Można go uchwycić jedynie poprzez zamediowanie wytwarzanych przez niego jakości, po ich wytworzeniu. Jest semantycznie pustą intensywnością, która może zostać doświadczona i rozpoznana dopiero kiedy towarzyszy mu kognitywne odczuwanie i zrozumienie. Intymność, która jest rezultatem afektu generuje estetykę, estetykę przynależności, która negocjuje swoje miejsce wobec normatywnych ideologii, określonych społecznie ekspresji i relacji, które promowane są w publicznej i prywatnej domenie oraz tych, które są dyskredytowane albo odrzucane.
Intymności towarzyszą sprzeczne pożądania; jak pisze Berlant, ludzie chcą być opiekuńczy i agresywni, znani i nieznani, etc. Spolaryzowane energie, najczęściej rozpoznawane przez psychoanalizę, która uważa je za niebezpieczeństwo dla intymności, tymczasem to właśnie one ją współwytwarzają. Pytanie jednak co dzieje się z energią przynależności, która nie posiada swojego społecznego miejsca? Co ze spojrzeniami, gestami, spotkaniami, formami współpracy i fantazjami funkcjonującymi poza kanonem? Wydaje się, że to właśnie sztuka w jakimś sensie pozawala im się uobecnić, umożliwiając niestandardowe, niezdyscyplinowane momenty, albo modele, jak w przypadku Kosmy bliskości. Performerzy Kosmy proponują cząstkowe, odegrane, a jednak autentyczne doświadczenie wyjścia poza to, co ustalone. Pokazują, że rozwijanie relacji nie wiąże się często z konkretnym miejscem i często nie przestrzega rozpoznawalnych form społecznych. Przypominają o dotkliwej porażce każdego, kto pragnie stabilizować bliskość, ponieważ zawsze towarzyszy jej uporczywa aktywność, przebywanie w stanie ciągłej, wyjątkowej wrażliwości.
Lauren Berlant nawołuje do powoływania estetyki ekstremów, która ujawni te nie-normatywne pragnienia. Ponieważ intymność wyłania się z różnych procesów przywiązania, fantazje z nią związane często okupują przestrzeń konwencji. Nieracjonalne i nieinstytucjonalnie indeksowane aspekty intymnego nie są często legitymizowane jako to, co publiczne, a wiedza o przyjemności, pożądaniu, ambiwalencji bliskich relacji, stwarza problemy dla racjonalności, w której teoretycznie powinna działać kolektywna krytyczna świadomość. Ten kierunek wspólnie z obecnością mniejszościowego dyskursu (np. w instytucjach kultury), który opiera się albo odrzuca uniwersalistyczne kolektywne formy intymności, spowodował komplikację procesu kształtowania ogólnej, masowej, krytycznej etyki pożądania.
Transgresyjna rola intymności, także w sztuce, łączy w sobie różnorodność przywiązań i sentymentów, stawia pytanie o skalę, która łączy indywidualne życie z trajektorią tego, co kolektywne. Zakłada zgodę na bliskość różnicy, nierówność, na właściwości, których nie chcemy mieć obok siebie. Tutaj intymność kolektywna może być otwierająca, ponieważ podważa ona, idące zazwyczaj w parze, pojęcie bliskości i posesywności. O tym pisze Athanasiou i Butler, w swoim „Dispossession”, proponując inną infrastrukturę bliskości, opartą na pojęciu „wywłaszczenia”, które zazwyczaj kojarzone jest jako coś negatywnego, jako pozbawienie różnych typów własności. Autorki starają się znaleźć dla tego pojęcia także pozytywne konotacje. Powołując się neoliberalny dyskurs własności i posiadania jako główny wskaźnik podmiotowości, zwracają uwagę na to, że istnieje limit w jego/jej samowystarczalności. Sugerują, że właściwie od początku życia jesteśmy wywłaszczani z siebie, a jednocześnie wiązani z innymi.
Pojawienie się relacyjnego podmiotu w obszarze kultury łączy się także z zagrożeniem fetyszyzacją obecności oraz kapitalizacją emocji. W momencie, kiedy relacje traktowane są jako wymienna wartość, legitymizowane są określone sposoby odczuwania i ekspresji. Jest to pułapka wielu projektów partycypacyjnych, które stawiają wyżej aktywność i zaangażowanie, ale widziane w zaprojektowany sposób. Często, właśnie przy okazji takich strategii dochodzi do banalizowania relacji między ludźmi, pedagogizowania, infantylizowania etc.
Wydaje mi się, że unikają tego projekty Kosmy i les gens d’Uterpan, a służy im ich nie-transparentność i nie-ewaluowalność, która powoduje, że trudno wytłumaczyć jaką realną korzyść odnieśli uczestnicy wydarzenia. Stanowią one wyzwanie dla instytucji sztuki, szczególnie w kontekście parametryzacji zarządzania w tym obszarze, gdzie przygotowanie, realizacja i recepcja projektów artystycznych jest oceniana za pomocą kryteriów upowszechniania i zrozumiałości.
Proponowane przez artystów zmiany w „geografii serca”, o których pisze Holmes, mogą pomóc w wyzwoleniu tego, co niekontrolowalne, nienormatywne, zaskakujące, ryzykowne, może także czasem rozczarowujące i skandaliczne. Czy jesteśmy gotowi, wziąć na siebie taką odpowiedzialność?
(tekst został wygłoszony na konferencji Association of Art Historians w Londynie w 2014 roku)